Deniz Tansel

1980’lerin ortalarından itibaren Japon popüler kültürünün küresel pazarda da dolaşıma giren örnekleri olan mangalar ve animeler, her ne kadar Japonya’da lisans üstü programı olan “Manga Çalışmaları” ile akademik araştırma kapsamına alınmışsa da; özellikle popüler kültür üzerine çalışan akademisyenler tarafından göz ardı edilmektedir. Genellikle metin çözümlemesi yapmak ile yetinilmektedir (Binark: 2002). Bu çalışmanın amacı anime ve mangada içerik analizinin ötesine geçerek, dağıtım ile ilgili kanunlar, sansürle ilgili yasal denetim gibi hukuki bir perspektiften animeleri incelemektir.

MANGA VE ANİMELERİN TARİHSEL GELİŞİMİ

“Bizim dinimiz yoktur. Bizim sadece eğlencenin gücüne ihtiyacımız vardır”
Takahashi

Manga ve anime Japonya’nın sanayileşmesi ile ortaya çıkmıştır. Animeyi Japon toplumundaki değişiklikleri, toplumsal siyasal ve kültürel çalışmaları ve yeni tüketim eğilimlerini izlemenin bir haritası olarak kullanmak mümkündür.

• İkinci Dünya Savaşı sonrası: İşgal Kuvvetleri, popüler kültür ürünlerine sansür uygulamışlardır. Hiroşima ve Nagasaki’ye, Amerika tarafından atılan atom bombalarıyla ilgili haber yapılması yasaklanmıştır (Binark: 2002).

• 1950’li yıllar Japon toplumunun Amerika orta sınıfının yaşam standardı ile karşılaştığı ve bunlara özendiği yıllardır. Godzilla adlı yapım Amerikanlaşma sonucunda, doğanın teknolojiye kurban edilmesinin simgesidir (Binark: 2002).

• 1960’larda basın, yayın ve kağıt geri dönüşüm teknolojisindeki gelişmeler popüler kültür metinlerinin dolaşımını olumlu yönde etkilemiştir. Savaş sonrası üretmek, iç ve dış pazarlarda satmak ve tüketmek Japonya’nın yeni ekonomik düzenidir. 1964’te Japon halkının yarısından fazlası televizyon sahibiydi. Bu gelişmeler sonucunda sosyal bilinç oluşmuş ve Amerikan-Japon Güvenlik Anlaşması’nı eleştiren manga ve animeler yayınlanmaya başlamıştır (Binark: 2002).

• 1970’lerin başında 75 manga dergisi vardı, toplam aylık satış 20 milyondu. Yine aynı dönemde kadınlar da manga endüstrisine dahil oldular. Fakat 1973 Petrol Krizi’ni izleyen yıllarda Japonya’ya eleştirel söylem yaygınlığını yitirdi ve birey, özel alana çekildi. Bu yolla, Japonya’da ulus devletin gözetiminde kapitalistleşme ve hızlı kalkınma, sözde homojen Japon orta sınıf yaratma projeleri ve toplumun siyasal söylemlerden arındırılması devletin ana politikası haline geldi. Bu dönemde Japonya’nın ideolojisi etnik-kültürel, milliyetçi bir ideoloji olan Japonculuk’tur. 1970’li yıllarla birlikte yetişkin manga ve animeleri doğdu ve Japonya pornografi pazarının farkına vardı (Binark: 2002).

• 1980’lere gelindiğinde 180’e yakın pornografik içerik manga ve anime piyasaya sunuldu. 1980’lerin başında enformasyon alanında tekno-milliyetçilik Japonya’nın resmi ideolojisi haline gelmiştir. Böylece “popüler tarih” yeniden keşfedildi. Bu keşif, mangalara ve animelere de yansıdı. Devlet televizyonu NHK’da bu tür ürünler yayınlandı. Bu dönemde Japonya’da yeni insan tipi ortaya çıktı. Japon halkının tek tip bir orta sınıftan oluşmadığı ve farklı tüketim tercihlerinin olduğu anlaşıldı. Beyaz yakalı işgücünü hedef alan manga ve animeler doğdu. Ekonomik sorunlar, doğal-insan-teknoloji ilişkisi anime ve mangalarda işlenmeye başladı (Binark: 2002). Yayıncılar ve mangakalar yetişkin mangasının ulusal/yerel politikaların da ötesinde Japonya’nın uluslararası platformda temsili açısından büyük rolü olduğunu gösterdiler. Morning’in editörü 1980’lerin ortasında politik yetişkin mangasının söylemsel ve diplomatik potansiyelini fark ederek, yeni Japon düşüncesini mangalarla bilinçli olarak vurgulamaya karar verdi. Ona göre bu keşiften sonra doğan en büyük değişiklik 1988’de başlayan sessiz hizmetti. Japonya’nın diğer ülkelerle ilişkileri sessiz hizmet çerçevesinde tekrar değerlendirildi. 1980’lerde Japonya yeni bir süper güç haline geldi. Japonya’nın üzerinde konuşmaya değecek bir ordusu yoktur. Sadece güçlü bir ekonomisi vardır. ABD’deki rakiplerini geride bırakmalarını sağlayan ise Japon firmalarının entelektüel birikimleri ve mühendislik bilgileridir.

• 1990’ların Japonya’sı ise hem tüketim toplumu, hem de enformasyon toplumudur. Enformasyon toplumunun başlıca özelliği, toplumsal ve ekonomik yapıların örgütlenme ve işleme mekanizmalarının enformasyon ve enformasyon teknolojileri temelli hale gelmesidir. 1990’ların Japonya’sında tüketim sadece gerçek bir ürünü satın almak değildir. Tüketim ile birlikte imgelerin sunduğu yaşam biçimini simgesel olarak üstlenmektir. Bu da Japonya’nın tüketim toplumu oluşunun göstergesidir. Japonya’da yaşayan Kore asıllı etnik azınlık kamusal alana dahil olmaya çalışmaktadır. Japon feministlerinin de ataerkil toplumsal yapıyı dönüştürmeye yönelik çabaları kurumlaşmıştır (Binark: 2002). Vampire Hunter D, 1992’de İngilizce’ye dublajlandı, ABD’de vizyona girdi ve Amerikan televizyonlarında defalarca gösterildi. Böylece Japon Animasyonunun Batı’da popülerleşmesinde önemli bir rol üstlendi (Özkaracalar: 2002). Manganın yabancılar tarafından Japon kültürünü ifade eden bir form olarak kabul edilmesi, manganın Japonya içinde kültürel bir ürün olarak kabul edilmesini sağladı. Politik ve ekonomik ifadeler taşıyan yetişkin mangaları ve serileri Japonya’nın yurtdışındaki imajı ile bağlantılı hale gelmiştir. Bilgilendirici manga kitapları mesajların uluslar arası düzeyde anlaşıldığından emin olmak için İngilizce ve Fransızca’ya çevrildi. 1990’ların ilk yarısında The Washington Post, Le Monde, The Observer gibi yabancı dergilerde mangalarla ilgili yazılar çıktı. “Made in Japan” gibi kitaplar, Japon Kültürel Çalışmaları bölümlerinin kütüphane raflarında yerlerini aldılar. Diğer bilgilendirici mangalar ise Japon hükümeti çalışanlarının, yabancı ülkelerin diplomatlarına hediye ettikleri kültürel ürünler haline geldiler. Merkezi Tokyo’da olan Mandarake Incorporated adlı anime ve manga ürünleri satan firma küresel bir yayılma gösteriyor. 1999’da Los Angeles’ta ve 2001’de Bolonya’da şubelerini açtı. Bu firmanın sahibi Masuzo Furukawa, Japonya’nın bu ürünlerin dağıtımına büyük önem verdiğini, Japonya’daki bir ürünün ABD’de satılması ile arasında zaman farklı olmadığını söylüyor. Anime ve manga karakterlerinin, MTV grafiklerinde, sokak modasında, barlarda hatta müzelerde karşımıza çıkabileceğini ekliyor.

• 2000’lerin Japonya’sında egemen ve bağımlı sınıflar arasında rızanın sağlanması ise kimlik farklılıklarının onaylanması ile gerçekleşmektedir. Bu onay farklı taleplere yönelik, farklı kişisel ve yerel malların piyasaya sunulması ile mümkün olmaktadır. Popüler kültür ürünleri örnekleri olan manga ve animeler Japonya’nın ve Japon olmanın popüler olarak kutsanmasında rol oynar (Binark: 2002). Berlin Film Festivali’nin en büyük ödülünü ve Oscar ödüllerinde En İyi Animasyon Filmi ödülünü, Hayao Miyazaki’nin “Spirited Away” adlı animesi aldı. Japon anime stili çizgi filmleri, ABD kablolu TV’lerinin okul sonrası ve cumartesi sabahı yayınlarının çoğunu doldurmaktadır. 2001’de Japonya’da hala gelirler ve hayat kalitesi yüksek, yaşam süresi ise uzundu. Ancak yen ve gayri safi milli hasıla düşerek 17 yıl öncesinin rakamlarıyla eşitlenmişti. Çalışan nüfus ile, işsiz nüfus birbirine eşitti. IMF, Tokyo Bankaları’nın itiraf ettiklerinden bile daha kötü durumda olduğuna inandıkları için araştırma başlattı. Japonya günümüzde tekrar süper güç haline gelerek, küresel ölçekte kültürel etkisini gösteriyor. Pop müzikten, elektronik ürünlere; animelerden mangalara, mimariden modaya eskisine göre daha büyük bir kültürel güç olarak karşımıza çıkıyor. Pek çok metropol gibi Tokyo da Amerikan ürünleri satıyor. Matrix gibi Hollywood filmleri James Cameron’un Dark Angel’ını da içeren TV dizileri Japon animelerinden esinlenmektedir. Çizgi film ve video oyunu olan Pokémon 65 ülkede yayınlanıyor ve 30’dan fazla dile çevrildi. Hatta Time Dergisi’nin kapağı oldu. Japonya 1980’lerdeki ekonomik süper güç olma özelliğini yitirmiş olsa da, günümüzde pop müzikten elektronik eşyalara, mimariden animelere kadar uzanan geniş bir alanda kültürel süper güç olma şerefine erişti. Japonya’nın kültürel gücü Amerika’nın kapitalist ve bireyselci etkisinden çok daha farklıdır. Japonya, Fransa gibi yegane kültürel ve ulusal karakterini yitirmekten korksaydı kültürel etkisi Japonya dışında görünmez olacaktı.

Japon Medyası’nda Sansüre Dair İki Zıt Yaklaşım: Stereotip Perspektif ve Batılılaşma Perspektifi

“Japon Medyası’nda Sansür: Bir Anket Raporu” adlı çalışmanın sahibi olan David Kowalewski’ye göre, Japon medyasının sansüre ve denetim mekanizmasına ilişkin tutumuyla ilgili olarak iki genel kanı vardır: Geleneksel ve kapalı bir toplumun özgürlük ve açıklık gibi değerleri göz ardı edeceğini öne süren “Stereotip/Basmakalıp Perspektif” ve bunun tamamen tersi bir yaklaşımla özgürlük ve açıklık gibi değerlerin bu toplumlarda köklendiğini savunan “Batılılaşma Perspektifi”. Herzog gibi, Stereo tip yaklaşıma sahip olan yazarlar, Japonya’yı muhafazakar ve çelişkileri göz ardı eden bir toplum olarak nitelendirirler. Haklara ve özgürlüklere dair uzun süreli bir geleneğe sahip olmayan ülkelerin medyaları sadece göstermelik bir bireysellik gösterirler ve tek sesli olurlar. Fukushima ise Japonya’da medya çalışanlarının da elit kesimden olduklarını, bu nedenle kendileri gibi elit olanları eleştirmekten kaçındıklarını savunur (Fukushima: 1989). Batılılaşma Perspektifi’ne sahip olan Kerbo ve Mc Kinsky’e göre ise Japonya kültürel yeganeliğini de muhafaza ederek, Batı’nın demokratikleştirici normlarını içine sindirmiştir. Bu yaklaşıma göre, Japon medyası, kamuoyunun haklarının “bekçi köpeği” olma görevini başarıyla yerini getirmiştir. Kowalewsky, hepsi üniversite mezunu olan Japon medya çalışanlarına uyguladığı anket ile Japon medyasının sansürcü olmaktan uzak olduğu verisine ulaştı. (Kowalewsky’nin bulguları için bkz. Ekler.)

Bunun yanında Japon medyasında kadın çalışanların daha demokratik, dolayısıyla daha az sansür yanlısı olduğunu ve rekabet, anti-faşizm, anti-konformizm ve cinsiyetin sansürle dolaylı ama ölçülebilir bir bağlantıya (negatif korelasyon) sahip olduğunu ortaya koydu. Japonya’nın genel olarak “Konsensüs Politikasına” sahip olduğu iddia edilir. Ancak günümüzde Japon medya raporları bu konsensüse aykırı veriler ortaya koymaktadır. Yani Japon medyası üzerine yapılan çalışmalar, medyanın kamuoyunun bilme hakkına büyük oranda saygı gösterdiğini ortaya koymasına karşın, pek çok rapor da medya davranışlarının bu idealden çok uzak olduğunu göstermiştir.

TARİHTEN BUGÜNE JAPON MEDYASINDA VE ANİMELERDE SANSÜR VE DENETİM MEKANİZMALARI
“ANİMELERİN YASAL ÇERÇEVESİ: 175. MADDE”

Japonya’da sansür Tokugawa döneminde (1603-1867), odunlar üzerine çizilen resimlere uygulanmaya başlandı. Ahlakçılar ve sanatçılar arasındaki savaş o zamandan günümüze süregelmiştir. Meiji Restorasyonu’nundan sonra 1889’da “modern” hükümet yeni bir anayasa çıkardı. Bu anayasa hazırlanırken, ABD yerine Prusya (Almanya) ve İngiltere örnek alındı. Hükümet kendisine karşı yazılara yer vermemesi için gazeteleri denetlemeye başladı. 1880’lerde Ceza Kanunu hazırlandı ve “kamu ahlakına aykırı” ibaresinden yola çıkan 175. Madde’ye yer verildi. Bu madde günümüzde de uygulanmaktadır. Bu maddenin uygulanışı o kadar uç noktalara vardırılmıştır ki, Renoir ve Manet’nin resimlerindeki çıplaklıklar bir parça kumaşla kapatılmıştır. Zamanla denetim kurulları ve Japon Mahkemeleri “edepsizlik” ve “kamu ahlakı üzerinde zararlı etkisi olan” ibarelerini biraz gevşettiler. Çünkü bu süreç içerisinde kamuoyunun değer yargıları değişmişti.
1960’lardan beri Japonya’da eğlence amaçlı medya cinsellik ve şiddet içeren görüntüleri ile yurtdışında kötü bir üne sahip. Bu içeriğe özellikle animelerde, mangalarda, filmlerde ve video oyunlarında rastlanıyor. 1870’lerin başında Japon film endüstrisi çok miktarda cinsellik ve şiddet içeren filmler yaptı ve bunları piyasaya sundu. Bu tarz filmlerin etkilerini Japon toplumunda görmeyi bekleyenler ise böyle bir etki ile karşılaşmayınca şaşırdılar. Japon toplumunda ulusal birlik, onur ve değerlerle ilgili olarak hükümet duyarlılığa sahiptir. Hükümet çalışanlarına ve politikalarına, aileye ve dine saygı göstermek şarttır. Bu konularda eleştiri yapmak geleneksel toplumsal kurallara ve toplumun varlığına bir tehdit olarak algılanır. Bir kamu politikası olarak bütün konuların tartışılması ancak kültürel ve politik değerlere saygı çerçevesinde mümkündür. Zamanla bireysel haklarla ilgili konuları benimsemelerinin sonucu olarak 1947 Japon Anayasası’na “bireyin hak ve özgürlüklerini” gözeten 19-23. Maddeler eklendi. Ancak bu haklar geniş bir topluluğun ihtiyaçları çerçevesinde göz önüne alınmalıydı. Bu hakları keyfi şekilde topluluk huzuru pahasına kullanamazlardı. Her ne kadar, Madde 21’de “sansür uygulanmayacaktır” ibaresi yer alsa da, hükümet otoriteleri toplumsal hijyen/temizlik gerekçesiyle 1907 Suç Kodları’na müstehcen ürünlerin satış ve dağıtımıyla ilgili olarak Madde 175’i eklediler:

“...müstehcen yazıları, resimleri veya diğer tüm benzeri malzemeleri satan veya aynı şekilde kamuya gösterenler hapis veya para cezası ile cezalandırılacaklardır. Bu uygulama satış amacıyla bu tür malzemelere sahip olan kişileri de kapsamaktadır.”

Ancak ne hükümet, ne de yargı “müstehcen malzemenin” açık bir tanımını yapmıştır. Bunun yanında bu malzemelerin kamu ahlakına ne tür bir zarar verdiği de belirtilmemiştir. Ancak konulan bu standartların Batı standartları olduğu açıktır. Yabancı ürünleri bu kurallara tabi tutarken de bazı sorunlarla karşılaşılmıştır. Örneğin bir Fransız sanat filminde Fransızca’nın kendine has incelikleri ile ifade edilmiş müstehcen çağrışımları tamamen dilin sanatsal kullanımını zedelemeden sansürlemek çok zordur. Japon müstehcenlik yasası yerel yönetimin, Gümrük Bürosu’nun ve denetim komisyonun görevidir. Gümrük Bürosu, filmleri de içeren ithal ürünlerin müstehcen olup olmadığını 1910 tarihli Gümrük Standartları Kanunu’nun 21. Maddesi’ne göre denetler. Burada müstehcenliğin ölçütü “cinsel isteği artırma, tiksinti ve utanç duyguları uyandırma” olarak belirlenmiştir. İkinci Dünya Savaşı süresince ve 1980’lere kadar Gümrük Bürosu yetkisini bu tarz görüntüleri kesmek ve bulanıklaştırmak şeklinde sürdürdü. Ancak ciddi sanatsal içerikler sansüre tabi tutulmamaktadır. Film sektöründe ülkeden ülkeye değişen standartların, kuralların olması her ülkeyi kendine ait gönüllü sansür organizasyonları kurmaya ve film yapımcılarını bu standartlara uymakla yükümlü tutmaya yöneltmiştir (Salt: 2000). Anime filmler de bu standartlara uymak zorundadırlar. 1970’lerde Voltes V, G-Force ve Mazinger Z gibi bazı animeler “politik temaları” Filipinler’de nedeniyle yasaklandılar. Haiman’a göre sansürün amacı bireyleri ahlakın çöküşünden kurtarmaktır. Bu nedenle, animeler de diğer TV ve sinema gösterileri gibi “ahlaka ve hukuka aykırı, edepsiz, suça ve şiddete yönlendirici” olduklarında sansürlenirler (Resmi Emir No 1986, 2001). Aynı şekilde animelerde pornografi ve şiddetin gösterilmesi silahlara, uyuşturuculara, sigaraya ilişkin çelişkili mesajlar sunulması, suç ve suçluların yüceltilmesi yasaktır.

175. Madde’nin Getirdikleri

Animelerin de, uymakta yükümlü oldukları Japon Suç Kodu’nun 175. Maddesi insanları müstehcenlikten korumak için hazırlanmıştır. Bu yasa, Japon insanına göre fazla muhafazakardır. 175. Madde’ye göre “her tip görsel sanatta cinsel organların gösterilmesi yasaktır”. Bu yasanın yürürlükte olması nedeniyle Japonya’da satılan cd’lerde çıplak karakterlerin cinsel organları siyah noktalarla kapatılmıştır. Bu noktadan hareketle bazı ilginç sonuçlar doğmuştur [29].

• Japon anime sanatçıları, sansürü tam tersi bir işlev için kullanarak sansürlenen sahneleri daha belirgin hale getirmişlerdir. Örneğin Rei Rei (1993) adlı animede bir karakter “şimdi ruhundaki gerçeğe gözlerini aç” demekte ve kamera aşağı doğru kayarak, karakterin (sansürlenmiş bir şekilde) çıplak olduğunu göstermektedir. Böylece, çıplaklık “açıkça” gösterilmiştir.

• Kuzey Amerika için üretilen erotik animeler ise noktalarla sansürlenmemektedir.

TV ve Sinema İçerikleri Yaşa Göre Sınıflandırılışı

1. GP (General Patronage) : Tüm izleyicilerin izleyebileceği programlar
2. PG (Parental Guidance): Sadece ebeveynlerin gözetiminde izlenebilen programlar
3. R (Rated): Sadece yetişkinlerin izleyebileceği programlar

• Animeleri Disney animasyonlarından ve diğer Amerikan çizgi filmlerinden ayıran temel nokta da, animelerin, sadece çocuklar için üretilmemesidir. ABS-CBD kanalı yetişkinler için yapılan Evangelion’u çocukların en çok televizyon izledikleri saatler olan öğleden sonra kuşağında göstermiş ve sansürlemiştir.

• Escaflowne adlı oldukça ünlü bir animeyi FOX, çocuk kuşağında sansürleyerek yayınladı ve yetişkinlere hitap eden bu seriden çocuklar bir şey anlamayınca rating düştü ve seri çocuk kuşağından kaldırıldı.

• Filipin televizyonu RPN 9, Dragon Ball adlı ünlü animeyi İngilizce’ye çevirirken bazı argo kelimeleri değiştirmiştir. Ancak anime severler ve sansürü karşıtı olanlar “hangi 8 yaş üstü çocuk bu kelimeleri bilmez? Cinselliğe ve şiddete dair olaylara tanık olmaz?” sorusunu soruyorlar. Zaten Dragon Ball, PG grubu bir programdır. Bu tür programların izlenmesi aile kontrolü altında gerçekleştirilir. Bu nedenle ayrıca bir sansüre gerek yoktur. Şiddet ve cinsellik dışında ırkçılık, eşcinsellik ve savaş da aynı şekilde animelerde sansüre uğratılan konulardır.

• Angel Cop ırkçı, Cardcaptor Sakura ise eşcinsel imalarından dolayı sansüre uğramıştır.

• Sailor Moon’un eşcinsel karakterleri nedeniyle bir çok ülkede bir çok yeri kesilmiştir. Bunu engellemek için değişik ülkelerde kampanyalar yapılmıştır.

• Lisansı, Nelvana adlı Kanada şirketine ait olan Card Captor Sakura (CCS) adlı animede eşcinsel ilişki olduğu için, animeyi sansürledi.

• Ayrıca bazı ülkelerde, karakterler arasında duygusal bir ilişkinin olabilmesi için karakterlerin belli yaş sınırının üzerinde olması zorunluluğunu getirdiler.

SONUÇ

Sıradan izleyicilerin tersine, anime hayranları farklı konularda animeler aramakta ve bunlara internetten ya da orijinal mangalardan ulaşmaya çalışmaktadırlar. Bu anlamsız sansür hareketlerini protesto ederek “anime bir sanat türüdür. Çizerlerin ve yazarların bir dizi veya sinema filmi yaparken sanatsal bir amaçları vardır. Animeler sansürlendiklerinde özgün hikaye bozulur. Yaratıcının vermek istediği anlam bozulur” demektedirler. Bu animelerin asıl hedef kitleleri anime hayranlarıdır. Eğer bu kişiler bir animenin aslının bozulduğuna inanırlarsa, o anime zaman ve para kaybı olacaktır. Bu tür animeler için video mağazaları vardır, ancak bu mağazalarda satılan animeler bile sansüre uğramaktadırlar. Madem sansür ahlakın avukatlığını yapma amacını güdüyor, entelektüel düşünme hakkına engel olmanın da ahlak dışı olduğu neden düşünülmüyor? Bizim eğlence olarak kabul ettiğimizi kendisi belirlemeye çalışarak sansür, bizim eğlence konusunda karar verebilecek yetide olmadığımızı iddia etmektedir. (Regidor: 2000)

Cinsellik ve şiddetin ne zaman sanat ve zaman “ahlaka aykırı” olduğu sorusuna yanıt vermek oldukça güçtür. Ancak bence bunu belirleyecek olan o ürünün hedef izleyici kitlesidir. Bu ürünler eğer izleyicileri tarafından sanatsal bulunuyorsa sansüre tabi tutulmamalıdırlar. Düzenleyicilerin bu sanat türüne yabancı insanlar ve kuruluşlar olarak, bu konuda nesnel ve doğru bir değerlendirme yapmaları mümkün değildir. Bu ayrımın kültürden kültüre, hatta aynı kültür içerisinde zaman içerisinde değişiklik göstermesi kaçınılmaz olduğu için Ceza Kanunları da geçerliliklerini çok kısa süre içerisinde kaybetmektedirler. Aynı zamanda bu kanunlar, sadece kanun hazırlayıcılarının fikirlerini içermeleri açısından yetersizlerdir.

Bu nedenle hazırlanan kanunlarda, izleyicilerin görüşlerine de yer verilmeli, zamana göre uyarlanabilecek esnek kurallar konulmalıdır. Yurtdışına pazarlanacak ürünlerde ise, o ülkelerin sosyo-kültürel yapılarına dikkat edilmelidir.

ŞEMALAR

Şekil 1 (Japon Kültürü, Güvenç, B.)

Ulusal (NHK) Radyo ve TV Programları (Zaman)

Şekil 2 (Japon Kültürü, Güvenç, B.)

Şekil 3: Kowalewsky’nin bulguları

Kaynaklar:

1. Alexander, J (2000). “Obscenity, Pornography, (and Violence): Rethinking Oshima’s In The Realm of the Senses”, http://www.tulketh.high.btinternet.co.uk/kimota/reviews/n_erotic.htm.
2. Aydın, Burak. “Aa-nii-mey (Anime), Men-gaa (Manga)”.
3. Aydın, Burak. “Japon Animasyonu-Anime”.
4. Aydın, Burak (2002). “Japonların Sonsuz Hayalleri ve Canlı Çizgileri”, Geceyarısı Sineması. Ankara.
5. Binark, Mutlu (2002). “Neden Japon Popüler Kültürü? Neden Manga?”, Çizgili Hayat Kılavuzu. Der. Levent Cantek. İletişim Yayınları: İstanbul.
6. Bredhoff, Stacey (1991). “Draw!: Political Cartoons From Left To Right”. Washington DC: National Archieves.
7. Cantek, Levent (der.)(2002). Çizgili Hayat Kılavuzu. İletişim Yayınları: İstanbul.
8. Corliss, R (1999). “Amazing Anime”, Time. New York.
9. Erdemir, Elif (1993). Culture Space Relationship: Japanese Traditional Resident Interiors. Ankara: The Department of Interior Architecture and Environmental Design and Institute of Fine Arts İn Bilkent University.
10. Gülnay, Reha (1986). “Tarihsel Gelişim İçinde Japon Kültür ve Sanatı”. İstanbul: Yıldız Teknik Üniversitesi.
11. Güvenç, Bozkurt (1989). Japon Kültürü. Ankara: Türkiye İş Bankası.
12. Hirono, Kyoko (1992). “Mr. Smith Goes To Tokyo: The Japanese Cinema Under The American Occupation”. Washington DC: Smith Sonian Institute.
13. Ishiromori, S. (1998). Japan Inc: An Introduction To Japanese Economics: The Comic Book. Berkeley: University of California Press.
14. Jingxiang, Xu (1990). 200 Cartoons From China. Beijing: China Today Press, 1990.
15. Kowalewski, D (1999). Asian Affairs: An American Review içinde, Censorship in the Japanese Media: A Survey Report. New York.
16. Muratoğlu, Erhan (1993). A Sociological Study: Comics as the Sign of Popular Culture in the 20th Century. Ankara: Bilkent Üniversitesi.
17. Özkaracalar, Kaya (2002). "Vampir Avcısı D: Kanşehveti", Altyazı.
18. Pointon, S. (2000). “Orgasm as Acocalypse: Urotsukidoji: The Legend of the Overfiend”, http://www.pornquest.com/secco/anime/animefaq.html .
19. Regidor, M. (2001).“Anime Censorship: Otaku’s View”, http://www.studioproteus.com/mangasex.html .
20. Reyes, L. (2000). http://www.pitt.edu/zander/oshimapaper.html , Akatod Retail.
21. Saito, Hideo (1992). Cartoon Design. Tokyo: Bijutsu Shuppan-Shal, 1992.
22. Server, Lee (1999). Asian Pop Cinema: Bombay To Tokyo. San Francisco, California: Chronicle Books.
23. Smoadin, E (1993). Animation Culture: Hollywood Cartoons From The Sound Era. New Jersey: Rutgers University Press.
24. Tebbult, J. (2000) “Video Vulture”, http://www.ocf.berkeley.edu/~animage/v3ixKF.html .
25. http://abpea.no-ip.com/ABPEA_FAQ.html
26. http://heavenspit.com/bishooneen/article2.html
27. http://www.akadot.com/article/article-censorship1.html
28. http://www.animeagency.com/features/7.php
29. http://www.greatwest.ca/ffwd/Issues/2000/0210/vid2.htm
30. http://www.nzwritersguild.org.nz/overfiend.html